书家的自我面貌的形成是离不开功夫的，而这样的例子也不在少数。张伯英临池学书，池水尽黑，才能用笔精熟，将章草的发展由质朴推向精美，使书法成为更加纯粹的艺术，人称“草圣”；由陈入隋的书家智永，相传闭居阁楼数十年而不下，潜心书法，有“退笔冢”、“铁门限”的故事，因此苏轼评其书：“骨气深稳，体兼众妙，精能之致，反造疏淡”。总之，书家的功夫是书风成熟必不可少的因素。
资学并进：“天然”与“功夫”的辩证统一及意义
（一）“天然”与“功夫”的辩证统一
书法中的“天然”是书家情性、学养的自然流露，是书家独有的禀赋。这种“天然”表现在书法上即书风的革新与创变，它体现了一个书家的创造力和自我意识。另一方面，所谓的“功夫”是书家对书法基本法则的把握。“功夫”是由书法的传统所决定的，也是书法基本体格的表现。倘若一味地追求“天然”而漠视“功夫”，书法则会信笔为体，流于野俗。反之，只是盲目地临仿古人，忽视“天资”，不求创变，书法则会泥古不化，失去自我。因此，“天然”与“功夫”的关系是辩证统一的。
“天然”与“功夫”的统一才是书家形成自我风貌的关键。董其昌在书法上极为用功。他广采博收，转益多师。如钟繇各帖、王羲之《兰亭》、《官奴》诸帖，虞世南《汝南公主志》、褚遂良、颜真卿、怀素以及苏黄等古代名家法书，无不临仿。其中有些作品他甚至反复摹写，认真取长补短。其81岁时所临的《阁帖》都一丝不苟。不仅如此，他还追求法书真迹的鉴赏，结交书画收藏家，可谓用心良苦。董其昌曾言道：“盖渐修顿证，非一朝夕，假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契真”，所谓“渐修”的过程其实就是书法用功的过程，在这里我们能看到董其昌在书法上的“功夫”。
“熟后求生”即是天然与功夫的最好注解。正如董其昌所言“字须熟后生”，这里的“熟”其实就是一个不断学古的过程，即“功夫”，也是“渐修”。这里的“生”则是书家的自我体现，也是由书家的“天资”所决定的，是“必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。”总之，没有“功夫”的“天然”则书法缺乏体格，而失去“天然”的“功夫”则缺少灵秀。“天然”与“功夫”的关系是相辅相成，辩证统一的。正如明代项穆《书法雅言》所言：“资学兼长，神融笔畅。”
（二）“天然”与“功夫”的学书启示
元代虞集在《道园学古录》言：“书法甚难。有得力于天资，有得力于学力。天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。”确实如此，在书法艺术当中的“天然”表现为一个书家在书法创作上的创造力。这与书家天资禀赋以及自身的修养气度相关，是一种不经雕琢而得以自然流露出。“功夫”则呈现于作品之中的书家对于结体、笔画、章法等技巧的掌握与实践，这种“功夫”是需要书家刻苦锤炼自己的技法，也是书法中“形”的依托。只有将“天然”与“功夫”结合起来，才能使书法作品形神具备。
唐代是一个“尚法”的时代。唐楷所取得的成就是空前绝后的，不仅出现了很多的唐楷大家，而且出现了一批论述书法技法的书论，如欧阳询的《三十六法》、《八决》等等，都对书法的点画和间架结构都做出了明确的规定。这样虽然会保障初学者的掌握书法的基本范式，但是对点画结构完美无缺的追求其实是以牺牲书家的“天然”为代价的，用笔的程式化会出现千篇一律的书法作品，这样的作品往往需要书家下极大的“功夫”才能把握。也正是因为如此导致很多书家泥古不化，书法缺乏生机。在后来的“台阁体”“馆阁体”书风也是如此，书法倘若失去了“天然”的流露则会毫无生机。因此，我们在学习书法的过程中，尤其是法度严谨的作品时，“功夫”固然重要，但不能失去“天然”。
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