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此外，明代妓女画家的画幅上，还常见文人雅士的题跋。如薛素素《梅兰竹图》卷，其上有张风翼、沈同生、顾天阶、许经、钱载、张燕昌等文士的题跋，还有对她仰慕的清人颜翔为她画的小像。闺阁画家画幅多无题跋，偶或有之，则往往出自父兄与丈夫之手。
一个值得注意的细节是，妓家，尤其是明代高水平的妓女画家，凭借自身的才智，以及文人的捧和，这社会上形成了一定的声势，对闺阁画家来说，则成为无形的压力。闺阁画家不肯轻易将自己的作品公之于众，生怕被误认为是社会中妓家用来交际的作品，有损于自身清白的闺房形象。如明《金陵琐事》记闺阁画家马闲卿“善画山水白描，事毕，多手裂之，曰，此岂妇人女子事乎。”此种情况不计其数，很多闺阁画家自甘被埋没，导致画作都没有流传下来，今天的研究深感资料匮乏。
而无论闺阁画家也好，妓女画家也好，都处于以男性为主体的画坛之中，都要以男性绘画意识为转移，屈从于男性画家而进行被动式的艺术描摹。作为女性，男性是她们的依附者；作为画家，她们无足轻重地点缀着明清画坛。在明清女性绘画中并没有表现出女性所只有的柔情与细腻，她们也并不是专爱使用艳丽、鲜亮的色彩，也没有开创富有女性情感的主题一一她们的作品作为 “女性绘画“，主要是由于它们的作者是“女性” 的，而在艺术审美上的“女性”特质则是很贫弱的。
（本文摘自故宫博物院副研究员李湜所作《明清时期的闺阁、妓女绘画》等文）
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