古代印度的画法规范从3世纪左右的“万诱宝鉴”开始被写入很多的文献里，根据小林太市郎的指点印度阿旃陀壁画等笈多王朝的例子基本都如实遵守“造型艺术典籍”（?ilpa‐?āstra）里写的画法规范。规范的内容都是追溯到佛教以前的传统性的内容，在那其中关于“形相的辨别”也就是对对象的形态把握这方面的记述非常让人感兴趣。在那部分的内容里对身体各部位进行分别描述，例如“膝盖就如同螃蟹的甲壳”、“下巴就如同芒果的芯”把各部位比喻成动物或者植物的姿态（图28）。小林指出这类画法规范的性格与以诗人迦梨陀娑为代表的古印度诗（kāvya）也就是美学文学的隆盛是保持一致的，作品中的男女所展现的妖艳动作的描写正与画法规范的形容共通。即使是在今日像“珍珠一般的眼瞳”、“樱桃一般的嘴唇”这类描写经常出现在流行歌的歌词里，古代印度的画法规范正属于这一类。建立在这一类传统之上的古代美术的实例充斥着妖艳的现实主义，与希腊罗马式的充斥着统一感的现实主义有着明显不一样的感觉。印度的肉体美的形象是由对于身体各部位的赞词积累起来的，这一套也被用于作画规范。只要是遵守规范的，都会将眼睛或者嘴巴参照小鸟或者花瓣，对各种部位分别描述，并且是在人体描写中追求美的话就不能轻易改变其形状。阿旃陀等印度壁画与克孜尔的壁画经常会被拿来比较，把女性的肉体特意塑造出妖艳的造形感觉这一点属于两者的共通要素，以此可以判断是古印度的画法规范流入到了西域。这样想的话克孜尔壁画的型里所感受到的对物神崇拜的情感也就能理解了。对他们来说最重要的正是眼睛耳朵这类细部的形状，把这些作为既定的“美的形状”逐一临摹遵守。对于西域人来说型是表现至上美的重要技法。
结语
关于存在于西域壁画里特异的描画方法梳理下来，从中发现了用我们的常识恐怕是难以理解的“福笑式”的型。将头部分割成三部分，进一步将目鼻等各个部分分别用不同的粉本进行临摹的手法，在中国或者日本都不曾出现使用这样手法的实例，可以说是西域壁画特有的。我们对于粉本的见解都是为了省力化或者复制等消极性的印象，用这样的眼光去看的话，只会觉得西域壁画的粉本只是烦杂没有任何的优点。但是带着印度美术传统的滤镜去看的话就能理解，考虑到作业工程的话反而这样的方式更具效率。不用说对于理解古代美术必须用上超越我们常识的价值观。关于这点在许多以文化交错的西域尤其复杂，加上一直以来被反复提出的犍陀罗的图像影响等印度的造型感觉的存在有重视下去的必要。
佛教美术的传播中佛画的型慢慢被统合，到中国的时候已经简略成头部和双手已经组合好的程度，之后更是向尊像的复制这一方向发展。西域壁画诉说了印度式的对于形状描写的美的意识由中国的图像继承的价值观而传承下来的这一过程。
注释：
1）龟田孜‘壁画災前災后’（“佛塾教艺术”）3 1949年）
2）NHK‘再现·法隆寺金堂壁画’（平成3年11月3日放送）
3）松本荣一‘根据型的造像’（“美术研究”156 1950年）
4）早稻田大学125周年纪念丝绸之路国际讨论会‘苏醒的丝绸之路’（于：早稻田大学，2001年）
5）Von Le coq，A。 Und， Waldschmidt，E。 DIe Buddhistische Spatantike in Mittelasien， band VII， Berlin， 1933
6）拙稿‘西域美术编年的诸问题’（“亚洲地域文化增进研究中心报告集Ⅱ”早稻田大学21世纪CEO亚洲地域文化提高研究中心，2004年4月）
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