从民国北京画坛的一次事件看金城陈师曾画学主张|画坛(3)－中国艺术品收藏证书查询网（艺术奢侈品IDE收藏证书查询网）

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　　中国画简单分类，可因时代，地域，家类几种不同，分出派别极多。时代则自上古以迄近代，几各朝各有特点。地域则有南派北派之分，今因时间匆促，不及详谈。家数可分为文人画，画家画，匠人画三种。文人画大都高人逸士，偶然寄兴，不求其工，自然超妙。画家画则法度井然，功诣甚深，其画法可以教人，可以力学。匠人画则临摹而已。文人画不易多观，画家画较为流行，至匠人画则以供社会绘画物件等之实用，不能列入美术界内。惟有一种人，专以临摹翻写古人及近人之画为事，其术故优于匠人，而其品则下于画家，此类应列入画家及匠人之间，无以名之，名之曰画之贼。

　　在这段对中国画派别的介绍中，“北京画界同志会”诸家明确表达了对于文人画的推崇。他们从画史角度，将唐五代北宋时期归为画家画的兴盛时期，而认为宋元明清直至当代，则一直处于文人画的繁荣期。事实上，随着晚清国势的衰微，从封建社会向现代社会艰难蜕变的中国，经受了从物质到精神文化层面的全面冲击。中国社会的精英阶层在日益加深的民族危机中，进行了洋务运动、戊戌变法、辛亥革命等一系列救亡图存、起衰振兴的艰辛探索。在这个过程中，他们不仅意识到中国在科学技术和社会生产方面与西方列强有巨大差距，更在改革的挫折中开始反省中国的社会制度与传统文化，甚至在与西方现代文明的对比中开始质疑中国文化传统的现代价值。民国六年，戊戌变法的代表人物康有为在《万木草堂藏画目》的序言中率先对文人画传统发难，认为元明清三代崇尚士大夫写意之论，而贬低院体写实之功，是中国近世画学衰败的根源。这种以西方艺术标准衡量中国传统绘画的思维，在五四新文化运动的浪潮中进一步得到宣扬。陈独秀就曾声称“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”；而此时尚未留学法国的徐悲鸿也提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”其观点似乎比康有为温和，但却同样将“中国画学之颓败”归咎于文人画的流行。在民国初年这场将西方文化视为现代社会普适价值标准的革命浪潮中，中国文人画传统的价值一再遭到质疑，生存空间也不断受到挤压，与其说它延续了明清文人画的繁荣，不如说是在日益加深的生存危机中强化了对自身价值的反思和认同。

　　陈师曾《文人画之价值》书影

　　在这个节点上，陈师曾的《文人画之价值》因其第一次系统地阐释了文人画的含义和意义，为我们观察此时传统派画家的画学思考提供了重要的参照。此文开宗明义，在阐释文人画的含义时即强调了其精神特质：

　　何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。

　　中央美术学院美术馆藏王梦白《花卉狸奴图》

　　针对当时批评文人画家“简率荒略”而只以气韵自矜，不如职业画家“专精体物”而描摹入微的观点，陈师曾也给出了针锋相对的回应：

　　或谓，以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，真如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想……

　　在面对改良派以西方写实标准质疑中国文人画的现代价值时，陈师曾独拈出文人画的写意特性，结合西方后印象派以来“不重客体，专任主观”的价值转向，采取“以精神相应”的策略，肯定了不求形似而专注于主观精神表现的文人画在现代社会的独特价值。陈师曾对于文人画精神特质的强调，在民国初年北京画坛的传统派画家群体中获得了相当广泛的认可，上文凌直支提出的改革中国画应遵循的四点基本原则（人品、学问、思想、创造性），就明显受到陈师曾所归纳的文人画四要素（人品、学问、才情、思想）的影响；而姚茫父在为《中国文人画之研究》所作的序言中，也认为“画家多求之形质，文人务肖其神情”，并通过“文人之画有人存焉”的引申，为陈师曾“发挥性灵与感想”的文人画理念提供了精彩注解。所以，当“北京画界同志会”与鲍斯等印度学者谈及文人画问题时，特别强调了人品才情、学问修养对于文人画学习的意义，认为这些画外功夫是成就文人的基础，而绘画则是文人真情实感与个性思想的自然表露。他们对于文人画理念，特别是其长于写意的精神特质的认同，在此表达得十分清楚。