叶恭绰对于包世臣《艺舟双楫》中提出写字要“腕活指死”的主张是深以为然的，他认为是道出了书法的要点。他说：在钟繇、王羲之时代，都是席地而坐，所以古人执笔写字都是“悬肘”（把胳膊提起来），而不像后来那样写字时把手肘和手腕都靠在桌子上。到唐代还是如此。后来有了桌椅，写字便习惯于两手伏案而不再悬肘，这是生活资料的改变影响了书法的结果。伏案写字为什么不如悬肘呢？原因很简单：
盖昔人席地而坐，即使倚几，而书写时肘、腕势皆悬空，其力必将聚于指、笔、纸三者连接之处，然后成字，其有力系当然的。
——《遐庵谈艺录·论书法》
由于肘和腕都没有依靠，所用的力量便完全集中到执笔的指掌上，所以表现在纸中的字就显得有力，为什么我们提倡悬肘作字？也就是这个原因。他又说：
至力之大小，则视运腕及执笔之法如何，运腕之周径愈大，则凝聚于笔端之力愈大，否则将递而缩小。又执笔时，如手指能将全肘、腕之力通过笔杆而至笔尖，则力必雄厚，否则力必递减，而皆以肘、腕、掌如何动法及手指必不动为前提。……以能运肘者力为最大，运腕者次之，运掌者又次之，用指者则不足论矣。
——《遐庵谈艺录·论书法》
这就是说：写字不应靠指的运动来指挥笔，至少是应当用腕和掌来运用笔，这样下笔才有力。
叶恭绰 立志留心七言联
他认为初学习字应当先写大字，最好是用方砖蘸水来临写，一个字写满一方砖大。他说：大字写好了，写小字就容易好，但写惯了小字，大字却未必能写得好。他又提出大字可以缩小，小字可以放大的主张。他认为运用肘、腕写字，自然有力，但还要把力通过指头而达到笔端，再完全落到纸上而没有损漏，这才叫作“尽善”。他认为晋、唐人写小楷，能够做到这一点，因为他们席地而坐，即使是小楷书，也只能悬肘来写，所以气势笔力都完足：
米元章自夸其小楷，或亦因此。盖以盈丈之势，缩之于一粟，自然兴像不凡，凡一切虚怯、板滞之弊，扫除净尽矣。至拓之盈丈，理亦犹是，盖运肘一周，可能直径至三尺，在三尺以内，大小之字，决不至撑不开、站不住。
——《遐庵谈艺录·论书法》
字有气势，务使大字如小字，小字如大字，缩小固有气势，放大亦有气势。
——《遐庵谈艺录·写字学纲要》
这一点在叶恭绰自己的书法艺术中，是完全体现出来的。
根据以上理论，他对于儿童初学习字的主张是：
应以大纸大笔尽他乱写，愈大愈好，不管笔画对不对，结构像样不像样，令其放胆放手，但不许用手指来动作。结果，七八岁小孩写出字皆雄丽异常。
这个主张，从国内一些书法家的书法成就过程来看，也可以清楚地看到是有一定道理的。
对于用笔，叶恭绰不同意包世臣“用掌转笔”的主张。他又认为何绍基“曲肘过中、用三指运笔”的办法，其弊在于左向之笔画无力，何绍基的字，左撇总是像鼠尾，就是因为“回肘过中”（把腕肘弯向右方，超过中度）的缘故。康有为和他相反，笔管和笔锋向左倾斜，结果，左笔有力，右捺软弱。他主张写字，运笔要做到横平竖直，对于前人回锋、中锋、逆锋的运用，认为是很好的经验总结。总之，叶恭绰的这些理论，是康有为《广艺舟双楫》以后的发展，特别是他所主张“书法应根于篆隶，而取法则碑胜于帖”（《论书法》），以及临书应以出土木简及汉魏石刻和南北朝人写经为宗的看法，正是突破古人学书的框框，把我国书法推进一步的正确见解。20世纪50年代以后，我国文物考古工作的进展，使我们能够大量地看到明清人看不到的秦、汉木简，殷墟甲骨，商、周金文，以及汉、晋、南北朝的石刻，这些新的参考借镜，正好是矫正宋、元以来书法偏重临帖，特别是清代以来偏重于呆板拘滞的“馆阁体”的对症下药。叶恭绰的这些主张，又是从包（世臣）、康（有为）以来，前进了一步的。
叶恭绰 叶佩玱遗训
叶氏认为：每个字的结构，不应呆板规定，主要是看字的笔画多少，字形长、短、宽、窄，上下分布的变化，特别是每行、每页的整个布局来规定，不然就变成排印的铅字，而不是书法了。字的结构解决之后，还要讲究骨力，骨力是通过笔画的轻重疾徐表现出来的，字无骨力，就没有精神。有了骨力，还要有韵味，否则一味硬挺，就索然无味。最后还要有气势，气势是从运笔、结构、骨力、韵味中概括得来的，一个字要有气势，整张字更要显出气势。没有骨力，气息奄奄，毫无生意的书法固然谈不上气势；没有韵味，生硬粗犷，剑拔弩张的书法，也不见得就表现出气势，气势不但从颜真卿那种雄健的用笔中看得出来，并且也从赵佶那种柔中有刚的“瘦金体”中看得出来。
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